Materielle Erinnerungen: Zeit und das Kino-Bild

The Cinematic Image “Die Zeit ist eine Erfindung oder sie bedeutet nichts…”
(Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild)

“Ich bin der OmniAmerikaner, aus Beats und Blut geboren, dem Konzert der Sonne unplugged …”
(Saul Williams, Om Ni American)

Maya Daren sagte vor langer Zeit: ”Ein Ritual ist eine Handlung, die sich von anderen dadurch unterscheidet, daß sie ihren Zweck durch den Einsatz formeller Mittel zu erreichen versucht.” Deren war eine der ersten Filmemachereinnen, die die haitianischen Voudon-Tänze dokumentierte. Schwarze Koerper, weiße Leinwände – ein Ritual, das in der Form von Besessenheit und Befreiung in Dehrens Projektionen durchgespielt wird. Die Rhythmen von Fragmentierung und Verlust waren für sie eine neue Form der Verbreitung, ein neuer Weg, um die optische Poesie der Amerikas zu erforschen, die sich in den Tänzen der Karibik wiederspiegelte. Zeit und Kino werden bei Deren zum Tanz, die Rhythmen zu Altären einer neuen Geschichte, niedergeschrieben in der Sprache tänzerischer Bewegung. Sie erforschte die Poesie der zum Stillstand gebrachten Zeit, um ein Ritual aus Rhythmus und Klang zu erschaffen wie in Ritual in Transfigured Time, Divine Horsemen (ihre Homage and die Loa aus Haiti) und Meditation on Violence, der die Wu-Tang-Schule des Boxens untersuchte (nicht die flüssigen Schwerter von Staten Island, sondern die chinesische, auf dem Buch der Wandlungen1 begründete Kunst). “Jede Kunst leitet sich vom Ritual ab”, schrieb Deren. “Beim filmischen Ritual erfasst das nicht nur die räumlichen Begriffe, sondern auch die zeitlichen, die von der Kamera erschaffen werden.”2 Im Objektiv der Kamera wird aus dem Tanz eine rituelle Reflektion der Realität selbst. Der Film ist Gedächtnis, ein Palast der Erinnerungen, gebaut aus Gesten, eingefangen auf der unendlichen leeren Leinwand.

“Geld ist Zeit, aber Zeit ist nicht Geld.” Züge, Flugzeuge, Autos Menschen, multinationale Konzerne, Monitore … groß und klein, ob menschliches oder nicht - menschliches … alles steht für die nahtlose Übereinstimmung von Zeit und Raum in einer Welt, die sich aus den zergliederten Augenblicken und diskreten, unsichtbaren Transaktionen zusammensetzt. Bilder pro Sekunde, Pixel pro Quadratzentimeter, Farbauflösung, gemessen in Millionen von möglichen Kombinationen, all das ist möglich auf einem Monitor … all diese medialen Repräsentationen brauchen einen verantwortungsbewussten Fahrer, damit sie bei uns heil ankommen. Von der Konstruktion der Zeit in einere Welt der Bilder und der Werbung ist es nur ein kleiner Schritt bis zu jenem Zustand, den der alte Wu-Tang-Song beschreibt: C.R.E.A.M. – Cash Rules Everything Around Me.

Stell Dir das Szenario vor wie den Traum eines schlafwandelnden Surrealisten – übersetzt in einen aktuellen Kontext. André Breton hat das 1930 so formuliert: “die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen – der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.”3 Schlafwandle ruhig mit der gezückten Knarre durch die Malls und Durchfahrtsstraßen des Informationszeitalters – Dein Statement wird noch weniger Sinn machen als die mediale Berühmtheit, die Du für 15 Minuten erlangst.
Aus dem “automatischen Schreiben” der Surrealisten wird das Gangsta-Traumzeit-Remix, vergleichbar mit dem Open Source Betriebssystem von Linux – psychographische Shareware für den freien Markt. Das Leben als Videospiel auf der Infinity-Ebene, mit einer endlosen Auswahl an Charakteren. In diesem Spiel wird gefragt: “Wer spricht durch dich?” Da sind viele Echos im Betriebssystem, und genau darum geht es ja. Das Spiel geht weiter. Der Augenblick der Enthüllung ist in die Handlung eingeschrieben”: Du wirst zum Star einer Szene, Dein Name ist in die Kugeln eingeritzt, die in die Menge gefeuert werden. Sozialdarvinismus für das Technicolor-Zeitalter. Stell deinen Browser auf Drift-Modus und lass dich treiben: Der Sequenz ist es völlig egal, was Du machst, Hauptsache Du siehst zu. Das “Jetzt” wird zur Methode, um die verschlüsselten Landschaften der gegenwärtigen postindustriellen Realität zu erforschen, ein einschläfernder Partikelstrom, eine situationistische Träumerei, ein endloses Dérive … frage jeden x-beliebigen Gymnasiasten in den USA, sie werden dir alle das selbe erzählen.

Die meißten Menschen stimmen der Idee, einer Zeit ohne Abweichung Newtons Principia von 1687 zu. Mit dem Begriff der “absoluten Zeit” benannte er die Vorstellung, daß sich die Welt in einer Weise bewegt, die nur eine einzige Abfolge von Handlungen zulässt. “Jede musikalische Komposition und jedes Gemälde aus der newtonschen Periode – also ungefähr von 1600 bis 1900 – spiegelte einen linearen Zeitverlauf wieder, ganz so als handele sich um Modelle eines synchronen Universums. In jeder musikalischen Komposition fand sich nurn je eine Klangfolge für die Fortschreitungen, auf die alle Noten abgestimmt wurden. In jedem Gemälde gab es eine Linienführung, die den Blick des Betrachters lenkte und ihn zwang, eine Perspektive einzunehmen, die alle Objekte synchronisierte.”4 Die meisten Darstellungen betrachten diese Form synchronisierter Zeit als Triebkraftder industriellen Revolution. Sie trieb eine Kultur voran, die abhängig ist von der vielschichtigen Regulierung der begrenzten Zeitmengen, die für die Produktion zur Verfügung stehen. Die synchrone Zeit wurde 1905 endgültig von Einsteins Besonderer Relativitätstheorie aufgebrochen, was der Physik einen Weg ebnete, den Richard P. Feynman und andere zu einem späteren Zeitpunkt des Jahrhunderts beschreiten sollten. Nach Joel Chadabe bestand “Einsteins Universum aus einer Vielzahl von parallelen und asynchronen Zeitschienen.”5 Chronos, der Griechische Gott der Zeit, war ein Kannibale: Er verschlang seine Kinder und machte das Universum unfruchtbar. Alle Dinge gehen aus der Zeit hervor, und kehren wieder in sie zurück. Im Herzen Europas: Chronos, der an der Kreuzung zweier Straßen zum ausrangirten Wegweiser wird – die Vervielfältigung der Zeit gegen die allesverzehrende, eingleisige Zeit.

Spüre den Millionenschauer des Jetzt, eine Million Ungewissheiten des gegenwärtigen Moments, eine unendliche Permutation dessen, was sich im Datennebel des kollektiven Bewusstsein befinden könnte. Wo habe ich angefangen? Wo aufgehört? Es ist dieser blitzartige Augenblick der Erkenntnis, ein Weg, die Fragmente der Zeit zu betrachten. Überprüfe: Visueller Modus – Open Source, ein Kinematoskop des Unbewussten: eine Pistolenkugel, die durch alles hindurchschlägt, so wie ein Doc Edgerton. E.J.T.Marey oder Eadweard Muybridge die Bilder zum Stillstand bringt. “Analyse”: etwas in seine Bestandteile zerlegen. Stop Motion: Die Waffen gezückt, verwandle die Situation in eine Art neue Dämmerung … Es ist nur eine Wiedergabe von Bretons Traum – der Surrealismus Intriegenspiel der Mittsommernacht, überprüfe das Dérive in der 21. situationistischen Szene. Ein Szenario auf der Leinwand: Kamera Obscura, die Perspektive streift wie entfesselt durch die Menge, die Waffe gezückt, wild um sich schießend, bis niemand mehr da ist … wie die New Yorker Polizei, die mit 19 von 41 abgegebenen Kugeln Amadou Diallo tötete, oder die Kids, die in die Schulen gehen und ihr unfassbar banales Leben ausleben, in dem sie das ihrer Mitschülhler beenden. Dies ist das Zeichen der Zeit – eine Werbebande in den Symbolen einer gesetzlosen Welt, irgendein Etwas, an dem man sich festklammern kann, um dem Ultrastrudel eine Bedeutung zu geben …
Oder so ähnlich.

Der surrealistische Moment totaler Freiheit – blind um sich schießend in die Menge zu gehen – war eine psychosoziale Kritik an der Reglementierung von Zeit in der Industriegesellschaft. Wende das Drehbuch, zieh den Code in die länge: von Friederick Winslow Taylors Principles of Scientific Management bis zu den stark verkürzten TV-Werbespots des frühen 21. Jahrhunderts – “Geld ist Zeit, aber Zeit ist nicht Geld.”
Ein mathematisches und physikalisches Paradox wurde in das soziale Reich der menschlichen Beziehungen übertragen und mit ihm ein unheimliches System der Übereinstimmungen, aus dem sich die Realität, wie wir sie kennen, zusammensetzt. Was geschähe, wenn der Traum zu Ende geht? Was, wenn die strahlenden Lichter und Technicolorillusionen, die unsere Realität zusammenhalten, in einem Strudel atmosphärischer Störungen hinweggewischt würden? Was täten wir, wenn der Ort, wo alle Geschichten wohnen, plotzlich verschwänden wie eine Fata Mogana in der Wüste unserer kollektiven Träume? Während die expotentiell zunehemende Information da draußen droht, zum einzigen Bezugspunkt menschlicher Interaktion zu werden, sind dies Fragen die Antwort fordern. Ich schreibe dies nach einer Woche intensiever Aktivitäten-eine Reise nach Wachington DC, wo ich mir persönlich einige Apparate angesehen habe, die das Naval Observatorium benutzt, um die Zeit präzise zu messen- anhand der Halbwertszeit von Caesiumpartikeln; Bild und Tonspur wechselt und jetzt bin ich in Austin, Texas, einmal quer durchs Land, um am Festival der interaktiven Medien SXSW teilzunehmen.Schnitt, Aufblende eine Woche später, und ich befinde mich im Flughafentransit von Newark auf dem Weg zum Toronto Music Festival…Das Drehbuch erschließt sich, während sich die Fragmente mit einander verbinden. Ich betrachte diese Art des Schreibens gerne als Drehbuchinformation- das Selbst als “Subjekt-in-Synchronisation” (die beweglichen Teile aufgereiht im Sucher eines Andreren), eher als die cartesianische Subjekt-Objekt-Beziehung, die wir vom 20. Jahrhundert geerbt haben.

Was sind die ontologischen Implikationen einer derartigen Das andauernde Verhältnis zwischen die Bilder zu gehen, kommt und siegt – wird zum Lied. Verschiebung? Was wird in dierser Art ”filmischer Zeit” aus dem schöpferischen Akt, und wie stellen wir ihn dar? Seit den Anfängen des Kinos hat die Musik diese Themen aufgegriffen. Von Birth of a Nation bis Jazz Singer spukten die unterschiedlichsten Ansätze zur fragmentierten Zeit duch die Anfänge des Kinos. Oskar Fischingers Animationen und die Kurzfilme von Man Ray erforschten die neuen Beziehungen zwischen dem menschlichen Subjekt und den Objekten, die uns umgeben. Als der Jazz auf der Bildfläche erschiehn, wurden die narrativen Zusammenhänge immer vertrackter. Kurzfilme wurden eingesetzt, um das Publikum während der Rollenwechsel zu beschäftigen.
War es ein Blitzen auf dem Radarschirm? Eine fließende numerische Abfolge? In einem kurzen Zeitraum hat meine Erzählung Format und Funktion, Zeit und Ort gewechselt – sie alle waren Fonts- etwas, das einen kurzen Moment lang gebraucht wird, um eine bestimmte Ausdrucksform hervorzuheben, und, natürlich, äußerst geschmeidig ist. Ich tippe in meinen Laptop hinein, und nicht nur die Art, wie ich schreibe, sondern auch meine Methode, Worte und Ideen in einen zeitlichen Zusammenhang zu bringen, verweist noch immer auf die Entwicklung von Textformaten, die auf dem Konzept eines Anwenders basieren, der sich graphischer Interfaces bedient. Diese Weltanschauung ist sicher nicht linear. Sie ist ein Produkt graphischer Benutzeroberfläsche, die von Leuten wie Alan Kay, Douglas Engelberts und Ivan Sutherland erfunden wurden. Die Programme ermöglichen es dem Anwender, sich in den Bildschirm hinein zu begeben und mit Icons und Objekten auf der Bildschirmoberfläche in Interaktion zu treten. Im Bild, im Ausschnitt- so wird das heute gespielt. Der Zusammenhang wird zum Metatext, und dem rahmenstiftenten Prozess, von dem dir so unterschiedliche Leute wie Iannis Xenakis, Kool Keith a.k.a. Dr. Octagon oder Eminem erzählen können, bringt Friedrich Kittler folgendermaßen aufden Punkt:” Wie hinreichend belegt von Leuten wie Tricia Rose, James Snead und Sherry Turkle (deren Studie über die vervielfältigenden Auswirkungen der digitalen Medien auf die Selbst-Repräsentation, The Second Self, als ein Update von W.E.B. Dubois’ Kritik am Afro- Amerikanischen “doppelten Bewusstsein” gelten könnte), geht es hier um eine Verlängerung der formalen Implikationen auf den Akt des Ausdrucks – sich ins Bild setzen, ein Bild machen, seinen Namen neu erfinden. Bewegung, Fluß, Flux, der Nomade übernimmt die sitzende Lebensweise des Großstädters. Die Bewegung auf der Leinwand wird zur allgegenwärtigen Eigenschaft.Die absolute Zeit wird zum Geflicker der Traummaschine. Die Augen bewegen sich. Der Körper verharrt regungslos. Reise, Grosses Bild, kleiner Ausschnitt – was wird hier eigentlich gespielt? Symbol und Synekdoche, Zeichen und Bedeutung, alles zugleich, die digitalen Codes werden zur Spiegelung, seitenverkehrte Anordnung der Nation …

Manchmal vermittelt man eine Idee am besten in Form einer Geschichte. An einem späten Herbstnachmittag im Jahre 1896 fimte Georges Mélies Pariser Menschenmassen, die im Stau steckengeblieben warren. Gerade als er einen Bus filmte, der aus dem Tunnel kam, klemmte die Kamera. Er versuchte mehrmals, sie wieder in Gang zu setzen, aber vergeblich. Nach einigen Minuten funktionierte sie wieder, und das Objektiv erfaste einen vorbeifahrenden Leichenwagen. Dieser Vorfall blieb unbemerkt, bis Mélies den Film zuhause entwickelte. In der Projektion schien es, als wäre der Bus kurzzeitig in einem Leichenwagen verwandelt worden. In diesem actualités benannten Zeitraum – konfigurierten sich reale Zusammenhänge zu Geschichten, die für den Zuschauer verständlich sind – ein einfaches Öffnen und Schließen der Optik versetzt den Zuschauer gleichzeitig in mehrere Orte und Zeiten. Fluss, Riss, und Fragmentierung – allesamt nahtlos in die perspektivische Konstruktion des Betrachters eingebunden und alle äußerst formbar – ein Augenaufschlag und Raum und Zeit, so wie die vorindustrielle Kultur sie kannte, waren zu Ende.

Wenn immer man ein Bild betrachtet, findet eine rücksichtslose Selektion statt, die notwendig ist, um ein Gefühl der Ordnung herzustellen. Das Endprodukt dieser palimpsestischen Wahrnehmung ist eine Kombination all der Gedanken und Handlungen, die du in den vergangenen Mikrosekunden ausgeführt hast – in einem zeitgenössischen Golem, aber dieses Mal besteht die imaginäre Kreatur aus dem Wechselspiel fragmentierter Zeit, Codes, Gedächtnis und Fleisch. Die Augen leiten die Daten durch zwei Millionen Nervenbahnen an das Gehirn. Abgesehen davon, daß das Gehirn diese Datenmenge ständig empfängt, muß man die Millionen Bits an Informationen hinzuzählen, die jeden Augenblick durch unseren Verstand hindurchfließen, und die außerdem auch noch koordiniert werden müssen. Die geringste Umleitung, wie der Leichenwagen und der Bus in Mélies Filmunfall, konnen nicht nur zu neuen Gedanken führen, sondern zu einer ganz neuen Form des Denkens - im Wortsinn, nicht fiktiv- betrachte den Meta-Wiederspruch… Damals zu Beginn des 20 Jahrhunderts, verwies die Form der emotiven Fragmentierung auf eine Krise der Repräsentation, und es waren Filmemacher, nicht DJ’s, denen als erste eine Art subjektiven Ineinanderscheidens der Erzählungen und Zeiten gelang. Als Präsident Woodrow Wilson D.W. Griffith’s Birth of Nation sah, beschrieb er die mittlerweile legendäre Verdichtung von Bildern und Erzählsprüngen, die abwechselnd zusammengefügt und auseinandergerissen werden, folgendermaßen:” Als würde man die Geschichte mit Blitzen beschreiben.” Ich frage mich, was er über Grand Master Flashs Klassiker Adventures of the Wheels of Steel von 1981 gesagt hätte.

Filmemacher wie Griffith, Dziga Vertov, Oscar Micheaux und Segei Eisenstein (dessen dialektische Montage eine Art subjektives Gegeneinanderschneiden der zahlreichen Schichten und Geschichten innerhalb der Geschichten erschuf) schmiedeten Geschichten für eine Welt, die gerade erst den Schmerzen des 1. Weltkrieges entronnen war; in einer Welt, die, wie unsere heutige, zunehmend in Verbindung miteinander trat und voller war Geschichten von fremden Ländern, Zeiten und Orten. Die Gegenüberstellung erlaubte nicht nur die Darstellung von Parallelhandlungen, die gleichzeitig in unterschiedlichen räumlichen Dimensionen ausgeführt wurden, sondern auch von Parallelhandlungenen, die auf unterschiedlichen zeitlichen Ebenen angesiedelt waren- im Fall von Birth of Nation vier Geschichten gleichzeitig- durch die sich der Eindruck der Verdichtung vermittlte, mit dem diese neue Welt konfrontiert ist. Die Worte, mit denen Griffith seinen Kompositionsstiel beschrieb – “Erzählung innerhalb einer Cadrage”, “Zwischenschnitt”, “Parallelmontage”- erschlossen im amerikanischen Sprachraum Neuland. Bekanntermaßen eingnete sich der Ku Klux Klan den Film für Propagandazwecken an, und der Widerspruch zwischen kulterellem Standpunkt und technischem Können, den Griffith in der Filmlandschaft etablierte, spiegelt sich noch heute in Hollywood wider.

Jazz- Zeit versus Hollywood- Zeit. Zeit.
Die DJ- Mixes arbeiten nach einer ähnlichen Logik: Der Sound wird immer nach narrativen Gesichtspunkten ausgewählt. Ich denke, so reist man auf einer Synekdoche. In diesem Vorgang durchstreift man den erzählerischen Schotter einer Erscheinung, die der Konzeptkünstler Adrian Piper die “indexikalisierte Gegenwart” nennt. “ Ich verwende diesen Begriff, der indexikalisierten Gegenwart, um die Arbeitsweise zu beschreiben, mit der ich versuche, den Betrachter dazu zu bewegen, eine unmittelbare Beziehung mit dem Kunstwerk einzugehen. Ich will ihn zu einem selbstkritischen Standpunkt bewegen, der ihn ermutigt, sich mit den eigenen Reaktionen auf das Kunstwerk auseinanderzusetzen.”
Bennen, aufrufen, einladen, herunterladen… Während wir den Bildschirm überquren, enthüllen wir die langsam zerfallenden Bilder verlassener Ballsäle- eine lyriche Kritik an der Tatsache, dass wir uns nach wie vor körperlich bewegen und den enormen kulterellen Möglichkeiten der geographischen und temporalen Gleichzeitigkeit- z.B. die Konstruktion einer neuen Zeitzone, die aus geographisch weit auseinader liegenden Regionen besteht. Wir setzen uns mit denselben Vorstellungen auseinander, wenn wir das Internet benutzen, um unsere Aufmerksamkeit auf eine Welt zu konzentrieren, die rasent schnell zu etwas wird, was ich als “prosthetischen Realismus” bezeichnen Würde. Sicht und Klang, Zeichen und Bedeutung: und wie bei Griffiths hyperverdichteten, technische weitsichtigen Zwischenschnitten geht es darum, wie man die Variablen spielt, kann man aus den Erfahrungen, die man macht, etwas lernen. Wenn nicht, wie Griffith, wird das Medium zur Bestädigung dessen, was bereits vorhanden ist oder- wie die Kritikerin Iris Barry vor langer Zeit über Griffiths Intolerance sagte: ”Die Geschichte selbst scheint sich wie ein Wasserfall über die Leinwand zu ergießen…” Diese Kritik an der Geschichte ist das, was Spike Lee in Bamboozled ironisch die “ Zeit der Farbigen” nannte, oder was Morpheus, verkörpert von Lawrence Fishburne, Neo in The Matrix fragt;”Glaubst du wirklich das ist Luft was du hier atmest?”

Wie ein Akrobat hangle ich mich durch die Topologie des Raums der Codes, Glyphen und Zeichen, aus denen mein Alltag gewebt ist und ich liebe es, die Dinge von innen nach außen zu kehren. Mit einer Kultur, die auf Sachen basiert wie den extrem verkürzten, rasant geschnittenen Nachrichtenfetzen vom Katastrophenkanal, dem Remix von Eric B and Rakim’s Paid in Full, den Ninja Tunes Dance Mogulu Cold Cut mit 7 Minutes of Madness betitelt, Grandmaster Flash’s Adventures on the Wheels of Steel, den späteren Ausflügen geographischer, kultureller und tempotraler Ausbreitung wie MP3lit.com – die Ästhtik des 21. Jahrhunderts muß herausfinden, wie man mit den Immersionen umgehen kann, die wir täglich erfahren.
Eisenstein hat diese Verdichtung 1929 beschrieben, als man ihn über Reisen und Film befragte. “Die hieroglyphische Sprache des Kinos kann jedes Konzept, jede Klassenvorstellung, jeden politischen oder taktischen Slogan ausdrürcken, ohne auf die Unterstützung zwielichtiger, dramatischer oder psychologischer Vergangensheitformen zurückzugreifen.” Beteutet das, daß wir unsere eigenen Filme machen, während wir sie leben? Reisen ohne Bewegung. Das hätte selbst Aristotele’s “unbewegter Beweger” nicht für möglich gehalten. Aber ich sage immer: wer kanns wissen?
Chronos, der allesverzehrende Vater, beobachtet, wie seine Kinder einen “Aufschub der Exekution” erhalten, so muss er hungrig bleiben. Was geschieht, wenn eine Szene nicht länger ein Szenarium ist, sondern ein Rechenprozess?