Fue Maya Deren quien dijo hace mucho tiempo: "Un ritual es una acción que se distingue de las demás por la búsqueda de la realización de unos propósitos a través de un ejercicio de forma." [1] Esto lo dijo en 1945, posteriormente sería una de las primeras cineastas en documentar las danzas Vodoo de Haiti. Su película consistía en la alternancia de rupturas y convergencias -- la pantalla como el lugar dónde el sentido de la visión es conducido por el tiempo y su despliegue en las imágenes de su investigación: cuerpos negros, pantallas blancas -- un ritual interpretado mediante la posesión y el desprendimiento a través de sus proyecciones. Estos ritmos de fragmentación y pérdida eran para ella una nueva estrategia, un nuevo modo de explorar la poesía óptica de las Américas reflejadas en las danzas del Caribe. Tiempo y cine eran para ella una danza, una trama de tiempo físico y psicológico, los ritmos serían altares de una nueva historia escrita en los movimientos de la danza.
En su film de 1945 "Ritual in Transfigured Time" explora la poesía del tiempo suspendido para intentar crear una nueva forma de arte del cine Americano, un ritual de ritmo y ruido que conformaría el leitmotif de films posteriores desde "Divine horsemen" (su homenaje al Loa de Haiti) hasta el clásico film de 1948 "Meditation on violence" que estudiaba la técnica de la escuela Wu-Tang de boxeo (y no me refiero a las espadas líquidas de Staten Island, sino el arte Chino basado en el Libro de los Cambios). Tiempo ritual, tiempo visual, ambos partes de una nueva historia desplegándose en las blancas pantallas del mundo contemporáneo. Ella descubriría una nueva forma de moldear el tiempo a través de la danza, una escultura social tallada en gestos de celuloide y movimientos corporales atrapados en la luz prismática de la lente: "en este sentido (el ritual) es arte, e incluso históricamente, el arte deriva de un ritual. La creación de un film ritual no se consigue tan sólo en términos espaciales, sino en función del tiempo creado por la cámara." [2] En la lente de la cámara, la danza se convirtió en un modo de hacer que el tiempo se expandiese convirtiéndose en un reflejo ritual de la misma realidad. El film se hizo total. Puro tiempo -- un palacio mnemónico hecho de los gestos captados en la infinita pantalla blanca.
"El dinero es tiempo, pero el tiempo no es dinero. " Esta es una antigua frase que de algún modo encapsula el extraño movimiento que se produce cuando miras por tu ventana y contemplas el mundo fluir --y una pregunta te viene a la cabeza: "¿Cómo funciona todo esto?" Trenes, aviones, automóviles, gente, corporaciones transnacionales, pantallas de monitor...grande y pequeño, humano e inhumano...todo representa una convergencia continua de tiempo y espacio en un mundo consistente en momentos compartimentados y transacciones discretas, invisibles. De algún modo, todo funciona. Frames por segundo, pixels por pulgada, resolución de color medida en el monitor en millones de sutiles combinaciones posibles...todas estas representaciones mediáticas aún precisan de una guía prediseñada. Desde la construcción del tiempo en un mundo de imágenes y publicidad, no ha sido un salto epocal tan grande el haber llegado a ese lugar del que ya hablase hace tiempo una canción de Wu-Tang Klang "C.R.E.A.M" -- "Cash Rules Everything Around Me." Este es el resultado final de la lógica representacional del capitalismo avanzado.
Pienso en el escenario como el sonambulismo Surrealista puesto en un contexto contemporáneo. Andre Bretón fue el primero en manifestar el tipo de deseo imbuido de los -papeles- industriales asignados por la cultura en la Europa de 1930: "el mas simple acto surrealista consiste en abalanzarse sobre la calle, pistola en mano, disparando a la multitud ciegamente, tan rápidamente como te lo permita el gatillo. Cualquiera que no haya soñado al menos una vez en su vida con poner fin de esta manera este mezquino sistema de corrupción y cretinización, posee sin duda un lugar bien definido en esa multitud, con su barriga a nivel del tonel." [3] Armas disparando mientras paseas sonámbulo a través de las autopistas e hipermercados de la era de la información, tu afirmación surrealista cobra incluso menos sentido que el mundo al que te quieres adherir mientras te conviertes en una celebridad extraida de un relato de Ballard o quizá de los 15 minutos de fama Warhol. Lo que los surrealistas denominasen "escritura automática" --permitiendo que el pensamiento subconsciente tome foma artística -- se invierte transformándose en el remix onírico de un gangster, como el código abierto de un sistema Linux, psicogeografía shareware para un mercado abirto donde las identidades se venden al mejor postor. El tiempo de la pantalla. Máxima audiencia: la vida como un video juego de pantallas infinitas con una infinita dotación de personajes entre los que escoger. Es una de esas situaciones en las que un dealer con cara de póker te pregunta, "escoge una carta, cualquiera..." Es el juego el que pregunta: "¿quién es el que habla a través de ti? Hay multitud de ecos en el sistema operativo, pero ahí está la cuestión. El juego continúa. El momento de la revelación está codificado en la acción: te conviertes en la estrella de la escena, tu nombre esta grabado en las balas que zumban entre la multitud. Luces de neón: Darwinismo social para una era technicolor. Configura tu navegador en modo deriva y limítate a flotar: no importa lo que hagas mientras contemples la secuencia. El "ahora" se convierte en un método para explorar los paisajes codificados de la realidad post-industrial contemporánea, un flujo, un ensueño surrealista, una "psicogeografía" --pura deriva sin principio ni fin...Pregunta a los estudiantes universitarios estadounidenses y te responderán lo mismo.
La mayor parte de la gente traza la idea de tiempo sin contemplar la variación del Principio de Newton de 1687. Con el término "Tiempo Absoluto" creó el sentido de que el mundo se movía de tal manera que tan sólo permitía una progresión, una sóla secuencia de acciones. El ensayo de Joel Chadabe's (director de la Electronic Music Foundation de U.S) sobre la idea de Tiempo con respecto a la música electrónica refiere al viejo estilo de pensamiento que Newton subrayara: como si se tratasen de modelos de un universo sincrónico, cada cuadro y composición musical del periodo Newtoniano -1600 hasta 1900- reflejaban una línea de tiempo. En cada composición musical había sólo una línea de progresión de acordes con la cual todas las notas sincronizaban. En cada cuadro, existía tan sólo una línea sobre la que viajaban los ojos del espectador, una perspectiva que sincronizaba el orden de objetos. "[4]
Esta forma de tiempo sincronizado dispuesta en este escenario es lo que alumbró el surgimiento de la Revolución Industrial lubricando una cultura basada en la regulación altamente estratificada de cantidades de tiempo limitadas, disponibles para la producción. La teoría de la relatividad de Einstein -1905- allanó el camino para la física que Richard P. Feynman extendiera y desarrollase mucho después a lo largo del siglo XX. Como afirma Chadabe: "El universo Einstein consistía en una multiplicidad de líneas temporales paralelas y asincrónicas." [5] Cronos, el dios Griego del tiempo era un caníbal : devoró a sus hijos dejando un universo estéril. Desde el Tiempo surgen las cosas y hacia el Tiempo se dirigen. Cronos en el corazón de Europa, Cronos en el cruce de caminos se convierte en signo suspendido -- multiplicación del tiempo vs. tiempo en una sola pista, en un único track mental.
Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. Compruébalo: modo visual -- código abierto, cinematoscópio del inconsciente: una bala que lo secciona todo como una imagen congelada de Doc Edgerton, E.J. Maret o Muybridge. Buscas los elementos de la experiencia, y si lo piensas, incluso la palabra análisis significa separar algo en sus distintas componentes. Stop motion: duelo de armas, la situación se invierte hacia una nueva forma de desaparición...una rendición del sueño Bretoniano -- el surrealismo como el esquema de una noche de verano. Un escenario en la pantalla. Cámara oscura, perspectivas quebradas por la multitud, un arma en la mano, disparando salvajemente hasta que todos han desaparecido...podría ser otra versión, otra situación...como el policia cuyos 19 de 41 disparos asesino a Diallo, o los niños que caminan hacia la escuela para vivir la poderosa sensación, increíblemente superficial, de terminar con la vida de sus compañeros de clase. Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...
Para Bretón y los surrealistas, ese momento de total libertad -- el caminar entre la multitud disparando-- era una crítica psicosocial del modo en que el tiempo y la cultura habían sido regimentados en una sociedad industrial. La libertad estaba en el abandono de los papeles que tanto ellos como la gente de su momento, estaban obligados a adoptar. Invertir el script, estirar el código: desde la "economía mecánica" de Frederick Winslow Taylor's tomada de sus _Principios del Manejo Científico_ hasta los anuncios televisivos hipercomprimidos del siglo 21 en su máxima: "El dinero es tiempo, pero el tiempo no es dinero. " ¿Qué sucede si tomas la segundad parte de la frase? Te quedas en una paradoja matemática trasladada al reino social de las transacciones humanas y el misterioso sistema de correspondencias que compone la realidad tal y como la conocemos. ¿Qué pasaría si el sueño finalizase? ¿Qué pasaría si las luces brillantes y demás ilusiones multicolor que sostienen la realidad contemporánea fuesen barridas de repente por un remolino estático? ¿Qué haríamos nosotros si el lugar desde el que surgen todas las historias se desvaneciese repentinamente como un espejismo en el desierto de nuestros sueños colectivos? Mientras las cantidades de información ahí afuera crecen exponencialmente y amenazan con convertirse en casi el único modo a través del cual la gente se relaciona, una pregunta parece reclamar respuesta: ¿Qué pasaría si todo se desvaneciese como si la luz se hubiera ido para siempre?
Escribo esto después de una semana de intensa actividad -- un viaje a Washington D.C. donde pude contemplar algunas de las máquinas que el Observatorio Naval de Massachusetts Avenue utiliza para medir la media del descenso de partículas de cesio y su relación para determinar la medida precisa del tiempo, y después como quién cambia de canal me encuentro en Austin, Texas, a medio país de distancia con motivo del festival de cine SXSW. Y una semana después, el aeropuerto Newark, Festival Musical de Toronto...El script se desdobla mientras se funden los fragmentos. Me gusta pensar en este tipo de escritura como información script -- el yo como un "sujeto-en-sincronización" (partes móviles que se alinean en el visor de un otro), más que en la dualidad Cartesiana sujeto-objeto, herencia del siglo 20 . ¿Cuáles son las implicaciones ontológicas de tal cambio? ¿Qué ocurre con el acto creativo a la luz de este "tiempo filmico"?, ¿cómo lo representamos? Es bien conocido que la música ha tratado estas cuestiones desde el origen del momento cinemático. Desde el clásico indiscutible _The Birth of a Nation_ de D.W. Griffith, hasta el primer film sonoro _The Jazz Singer_ la cuestión de cómo abordar las distintas formas del tiempo fragmentado -- y cómo lo retratamos -- ha invadido el cine. Después de un par de años de películas como _The Matrix_, _Bamboozled_, y _Blair Witch Project_ parece que no hay duda de que este impulso conflictivo que es la representación del tiempo psicológico se ha convertido en un motivo esencial del cine. Los primeros films producidos, como la introducción animada de Oskar Fischinger para _Fantasia_de Disney o los cortos de Man Ray, exploraban la reprentación del sujeto humano en relación con los objetos que nos rodean. Pero cuando el Jazz entra en escena es cuando las cosas se convierten realmente en un contexto narrativo mucho más inmersivo. El primer film sonoro en impactar los criterios de influencia a gran escala de la cultura popular fue el épico _The Jazz Singer_ de Alan Crosland -cortos de película se utilizaban para mantener a la audiencia ocupada mientras cambiaban el rollo de película. La relación en curso del cómo introducirse entre las imágenes aparece y nos conquista --se hace canción. ¿Una irregularidad en el radar? ¿Un vaciado de la base de datos? ¿Una secuencia numérica en tiempo real? En un corto espacio de tiempo, mi narrativa ha variado de formato y funciones, de tiempo y de lugar --todas usadas como recursos-- utilizados en un momento concreto para acentuar un cierto modo de expresión, y, por supuesto, completamente plegables. Mientras estoy aquí sentado escribiendo en mi computador, hasta el formato básico de las palabras que escribo tiende a imitar a algunos desarrollos de los primeros interfaces textuales. Estos aún reverberan no sólo en cómo escribo sino también en el modo en que concibo la situación temporal de palabras e ideas. Una visión del mundo que, definitivamente, no es lineal, sino que surge de interfaces gráficos creados por gente como Alan Kay, y Douglas Engelberts, e Ivan Sutherland --programas que permiten moverte dentro de la pantalla e interactuar con iconos y objetos en la superficie de la pantalla. Dentro de la imagen, dentro del frame --este es el nombre del juego. El contexto se convierte en metatexto, y el proceso de encuadre, como podrían afirmar tipos tan dispersos como Iannis Xenakis, Kool Keith aka Dr. Octagon o Eminem, y al igual que Freidrich Kittler, "La estética comienza como el reconocimiento de un patrón".[6]
¿Repetición y Claude Shannon? ¿Repetición y James Snead? Como ya ha sido documentado ampliamente por amigos como Tricia Rose, James Snead, y Sherry Turkle (cuyo libro _The Second Self_ podría ser una actualización digital de la crítica Afroamericana "Double Consciousness" de W.E.B. Dubois y de la multiplicación de los efectos de los digital media en la representación del yo) el sentido aquí es el de prolongar las implicaciones formales del acto expresivo -- movimiento hacia el encuadre, obtención la fotografía, re-invención del nombre. Movimiento, fluido, flujo: el nómada acepta las cualidades sedentarias del habitante urbano. El movimiento en la pantalla se convierte en una calidad omnipresente. El tiempo absoluto se convierte en una dream-machine. Los ojos se mueven. El cuerpo permanece quieto. Viaje. Imagen grande, cuadro pequeño, entonces ¿cuál es el juego? Símbolo y sinécdoque, signo y significado, todo al mismo tiempo, los códigos digitales se convierten en un reflejo, una permutación espejizada de la nación...¿Dónde ir? ¿Qué hacer para llegar hasta alli? A veces el mejor modo de exponer una idea es, simplemente contarla como si fuese una historia. Ha pasado mucho tiempo desde que una tarde de otoño de 1896 Georges Melies filmase a ultima hora de la tarde a una multitud parisina en medio de la ida y venida del tráfico de la ciudad. Melies estaba en proceso de filmar un omnibus saliendo de un túnel cuando su cámara se atascó. Intentó durante unos instantes continuar la grabación pero sin éxito. Después de un par de minutos, consiguió poner en funcionamiento la cámara captando la imagen de un carro funerario que pasaba por ahí. Un mero accidente del que no se dio cuenta hasta que llegó a casa. Cuando reveló y proyecto la película, el resultado era como si el autobus se transformase en carro funerario y después volviese a su forma original. En el espacio de lo que solía denominarse _actualites_ -- contextos reales reconfigurados en historias que la audiencia pudiese seguir -- una simple apertura y cierre de diafragma había situado al espectador en varios tiempos y lugares simultáneamente. En este espacio de error aleatorio, Melies creo lo que hoy conocemos como el "corte" --palabras, imágenes, sonidos extraídos de la lente de la cámara. Como James Joyce solía decir "suena como un río". El flujo, ruptura y fragmentación -- comprimidos en la perspectiva arquitectural de la visión y del sonido, completamente maleables -- en el espacio-tiempo de un abrir y cerrar de ojos habían tocado a su fin tal y como habían sido conocidos en la cultura preindustrial. Cuando miras una imagen, existe una implacable lógica de selección a través de la cual procedes necesariamente para establecer un sentido de orden. El producto resultante de este palimpsesto perceptual es un compuesto de todos los pensamientos y acciones procesados en los últimos microsegundos --el reflejo de un proceso que parece una actualización de _Frankenstein_ de Mary Shelley o del film protoexpresionista alemán _Der Golem_, pero en esta ocasión se trata de una criatura imaginaria compuesta de la interacción de fragmentos de tiempo, código, memoria y carne. Los ojos suministran información al cerebro a través de alrededor de dos millones de fibras nerviosas. Consideremos los aspectos exponenciales de la percepción si multiplicamos esta densidad por el hecho de que el cerebro no se dedica tan sólo a esto sino también a la coordinación de millones de bits de información que recorren la mente en todo momento. Cualquier variación en el trafico de información --hasta el más leve desvío -- puede crear, al igual que el carro y el omnibus de Melies, no sólo nuevos pensamientos, sino literalmente, nuevas formas de pensamiento. No-ficción, ahí tienes la meta-contradicción...Volviendo a los primeros años del Siglo XX vemos que este tipo de fragmentación emotiva conllevó una crisis de la representación protagonizada por unos cineastas situados en el punto de apertura hacia una nueva configuración subjetiva de tiempos y narrativas -- está la famosa anécdota que cuenta cómo el Presidente Woodrow Wilson, cuando vió el despliegue, ya legendario, de cortes y saltos narrativos dispuestos en el clásico _Birth of a Nation_ dijo, refiriéndose al estilo del ultra-montaje que era "como escribir una historia con luz". Me pregunto que habría pensado si hubiera podido ver el clásico de Grand Master Flash de 1981 "Adventures on the Wheels of Steel".
Cineastas como D.W. Griffith, Dziga Vertov, Oscar Michaux, y Sergei Eisenstein (especialmente con su teoría de "montaje dialéctico" o "montaje de atracciones" que creó un tipo de entrecruce subjetivo de multiples capas de historias dentro de historias) forjaron historias para un mundo recién salido de la agonía de la Primera Guerra Mundial. Un mundo que, al igual que el nuestro, estaba siendo paulatinamente interconectado, trenzado por historias pertenecientes a tierras, tiempos y lugares remotos -- un espacio de cruce que permitía la presentación no sólo de acciones paralelas transcurriendo simultáneamente en dimensiones espaciales separadas sino también de acciones paralelas teniendo lugar en planos temporales distintos --en el caso de _Birth of a Nation_de Griffith, cuatro historias a la vez -- y que ayudó a soportar el sentido de densidad que el mundo estaba acarreando...Grifith fue conocido como "el hombre que invento Hollywood" y las palabras que utilizó para describir su estilo de composición --"intra-frame narrative" o "cut-in" o "cross-cut"-- demarcó un espacio en el terreno lingüistico Norteamericano que aún no ha sido explorado lo suficiente. Las películas de Griffith fueron utilizadas fundamentalmente con fines propagandísticos --_Birth of a Nation_ fue uno de los films usados para el reclutamiento del Ku Klux Klan, por lo menos hasta mediados de los 60, y otros films como _Intolerance_ fueron un fracaso comercial. La paradoja de esta postura cultural en oposición a la calidad técnica que imprimió al cine aún se refleja en el Hollywood de nuestros días. El tiempo del Jazz vs. El tiempo de Hollywood. _The Jazz Singer_ vs. el silencio de _Birth of a Nation_ en las pantallas mentales de la América contemporánea: el eco encuentra su alias en el intercambio codificado de miradas. Lo que Mikhail Bakhtin una vez denominase "diferencia diacrítica" hoy se convierte en "el mix", o como apunta James B. Twitchell en su análisis del media, la cultura publicitaria y el "carnaval de lo cotidiano" de las imágenes y sonidos que construyen la fábrica del modo de vida americano: _Adcult USA_ "[las situaciones] son homólogas entre sí pero semílogas en lo que respecta a su género. El entretenimiento comparte al mismo tiempo similitudes diacrónicas y sincrónicas; refieren a textos individuales al mismo tiempo que a todos sus precusores y sucesores -- el mayor terror de los programadores es saber que podemos cambiar de canal." [7]
Si se compara este tipo de flujo con el material producido por un Dj, se puede observar una lógica de trabajo similar: selección de sonidos para producir narrativa. Supongo que a través de la sinécdoque. Un proceso de tamizado de resíduos narrativos en un fenómeno que el artista conceptual Adrian Piper solía denominar "presente indéxico": "Utilizo la noción de presente indéxico para describir el modo en que intento concucir al espectador hacia una relación directa con la obra, una especie de punto de partida autocrítico que anima a la expresión de respuestas propias hacia la obra..." Nombrar, llamar, ofrecer, demandar...asumir la noción de danza y memoria. Desplazándote lentamente por la pantalla descubres lentamente las imágenes deterioradas de una sala de baile -- una crítica lírica de lo mucho que nos desplazamos y la inmensa cantidad que potencialmente tiene la cultura por cambiar, un proyecto basado en la simultaneidad geográfica y temporal --por ejemplo, creando una nueva zona temporal al margen de la dispersión geográfica -- reflejando las mismas ideas, utilizando la red para enfocar nuestra atención hacia un mundo que rápidamente se desplaza hacia lo que yo llamo "realismo prostético". Visión y sonido, signo y significación: en este punto el viaje se hace mental, y como en un lúcido cruce hiperdenso técnicamente de Griffith, se trata de cómo juegas con las variables que crean la obra. Si juegas, obtienes algo de esta experiencia. Si no, como en Grifith --el medio es tan sólo un refuerzo de lo que ya está ahí, y/o como dijera un crítico hace ya tiempo con respecto a _Intolerance_: "la historia misma parece caer como una cascada sobre la pantalla..." La crítica de James Snead a lo que Spike Lee llamase irónicamente "el tiempo de la gente de color" en _Bamboozled_,o lo que el Morfeo de Matrix a través de Lawrence Fishburne preguntase a Neo: "¿Realmente crees que es aire lo que estás respirando aquí?"
Como un acróbata a la deriva a lo largo de las topologías del código, los glifos y signos que componen la fábrica de mi cotidianeidad, disfruto invirtiendo las cosas. Con una cultura basada en objetos como resúmenes noticiarios de las redes del Emergency Broadcast, los bailes mogoles de Ninja Tune, el remix de Cold Cut del "7 Minutes of Madness" de Eric B and Rakim's "Paid in Full" hasta el "Adventures on the Wheels of Steel" de Grandmaster Flash y posteriores incursiones en ciertas dispersiones culturales, geográficas y temporales como MP3lit.com --una estética contemporánea para este siglo XXI necesita concentrarse en cómo enfrentarse a la inmersión que experimentamos a un nivel cotidiano -- la densidad de la que hablase Sergei Eisenstein en 1929 cuando le preguntaban acerca del cine y el viaje: "el lenguaje jeroglífico del cine es capaz de expresar cualquier concepto, cualquier idea, cualquier tipo de eslogan político o táctico, sin la necesidad de recurrir a la sospecha de algún tipo de pasado dramático o psicológico" ¿Quiere esto decir que hacemos nuestros propios films a la vez que los vivimos? Viajando sin movernos. Lo que ni siquiera el "Viajero inamovible" de Aristóteles hubiera creído posible. Hey, pero como siempre digo, "¿quién lleva la cuenta?" Cronos -- el padre que todo lo consume -- nos vigila como si sus hijos viviesen un "aplazamiento de ejecución" por lo que tendrá que permanecer hambriento --¿ Y qué sucede cuando una escena deja de ser escenario para ser un mero proceso de cómputo?
Notas
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*Notes for the Oberhausen Film Festival.
[1] Maya Deren, "Ritual in Transfigured Time," _Experimental Films_, New York: Mystic Fire Video, 1945-6.
[2] Ibid.
[3] Andre Breton, _Manifestoes of Surrealism_, translated by Richard Seaver and Helen R. Lane, Ann Arbor: Ann Arbor Paperbacks, 1972. p. 124.
[4] Joel Chadabe, _Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music_. New Jersey: Prentice Hall, 1997. p. 21.
[5] Ibid., p. 22
[6] Friedrich Kittler, _Literature/Media/Information Systems: Essays_. John Johnston, editor. Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1997. p.130
[7] James B. Twictchell, _Adcult USA: The Triumph of Advertising in American Culture_. New York: Columbia University Press, 1996.

Traducción: David García Casado