Neón fluido, sombras brillantes: la música de Iannis Xenakis
Paul D. Miller, DJ Spooky

Hay un momento de intensidad en el trabajo de Iannis Xenakis que siempre parece estar presente en cualquiera de sus composiciones. Para él, la música era arquitectura y la arquitectura era música. No importaba desde qué perspectiva la escucharas, a final de cuentas el sonido es una cuestión de forma. En 1955 Xenakis habló de una especie de “turbulencia social” que conformaba sus estrategias creativas, y el resumen que sigue a continuación da una idea de las fuerzas que llevaron a este compositor a crear un milieu en donde matemáticas, música y alta ciencia fueran cabalmente mezcladas para crear alguna de la música más seductora del siglo XX.

Trabajamos juntos en una pieza suya. Xenakis voló a Nueva York en 1997 y supervisó la grabación de Kraanerg con el director estadounidense Charles Bornstein, que trabajaba con el Ensamble ST-X de Nueva York. Kraanerg es una épica de sonido de más de una hora que representó la culminación de algunos de sus pensamientos sobre la música grabada y la cultura juvenil contemporánea, y mi participación en la pieza fue un gran honor y una prueba de que la música clásica y la cultura del DJ están ligadas, tal y como anunciaron en todo el siglo XX visionarios como Xenakis, Eric Satie, Olly Wilson y una multitud de idealistas. La ejecución era una manera de construir puentes entre las distintas comunidades. Yo veía a Xenakis como el primer compositor en construir conscientemente lazos entre multiculturalismo, arquitectura, alta cultura científica occidental y un sentido idealista, al intentar crear un diálogo entre diferentes grupos étnicos y generaciones. Un fenómeno que uno ve muy de vez en cuando en los campos literario, artístico y de la música clásica. Él era un gran héroe para mí y creo que, con su muerte en el siglo XXI, el mundo perdió una gran voz en la lucha por crear una cultura más progresista en la música. Éstas son algunas de las notas al CD Kraanerg que Asphodel Records publicó de la obra.

Yo originé en 1954 una música construida a partir del principio de indeterminismo; dos años después la llamé “música estocástica”. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición a través de la necesidad de la música... Pero otros caminos también llevaron a los mismos cruces estocásticos—antes que nada, eventos naturales tales como la colisión de granizo o lluvia con superficies duras, el canto de las cicadas en el campo veraniego. Estos acontecimientos sónicos están hechos de miles desonidos aislados; esta multitud de sonidos, vistos como una totalidad, es un nuevo evento sónico. Este evento masivo está articulado y forma una moldura plástica de tiempo que sigue en sí leyes aleatorias y estocásticas. Si uno quiere entonces seguir una gran masa de notas, tales como el pizzicato de cuerdas, uno debe conocer estas leyes matemáticas que, en cualquier caso, no son más que la expresión concisa de una cadena de razonamiento lógico. Todo el mundo ha observado el fenómeno sónico de una multitud política de docenas de cientos o miles de personas. El torrente humano grita una consigna a un ritmo uniforme. Luego otra consigna brota de la cabeza de la manifestación; se esparce hacia la cola reemplazando a la primera. Una ola de transición pasa así de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de voz y ritmo alcanza un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces ocurre el impacto entre los manifestantes y el enemigo. El ritmo perfecto de la última consigna se rompe en un gran cúmulo de sonidos caóticos, que también se extiende hasta la cola.
Imagina, además, las detonaciones de docenas de pistolas automáticas y el silbido de las balas añadiendo sus puntuaciones a ese desorden total. La multitud es dispersada rápidamente y después del infierno sónico y visual sigue una calma detonante, llena de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos eventos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que aquellas de las cicadas o la lluvia. Son las leyes del pasaje, de una manera continua o explosiva, de un completo orden a un desorden total. Son las leyes estocásticas. Aquí nos enfrentamos a uno de los grandes problemas que han perseguido a la inteligencia humana desde la antigüedad: transformación continua o discontinua... Transformación. (Iannis Xenakis, Formalized Music, 1955.)

Entre muchos otros logros, Iannis Xenakis fue uno de los primeros compositores en comprometerse verdaderamente con la noción de ser enciclopédico, de permitir el cruce de oficios distintos para fertilizar íntegramente la expresión. Para entender la música de Iannis Xenakis hay que entender esto. Todo lo demás es una elaboración de este paso hacia la traducibilidad entre códigos: de realizar estructuras a través de diferentes medios. Xenakis, junto con el físico Herman Helmholtz, Eric Satie (con su musique d’ameublement) y Edgar Varèse se concentraron significativamente en la similitud entre fisicalidad y metáfora, sonido organizado al borde del ruido y su traducción a símbolos. Su presentación de Metastaseis en 1954 fue la primera instancia en que se consiguió un efecto de masa por medio del uso de glissandi organizados y, a partir de entonces, persiguió su interés en medios sonoros de distintas maneras: orquestal, electroacústica (electrónica y concreta) y numérica (desde computadoras y convertidores análogos). Le gustaba decir que su música se fundamenta en lo que él llamó un “principio de indeterminismo”.

En su trabajo uno encuentra los turbulentos efectos posteriores de un encuentro con algo que parece ser una nueva forma de arte; no obstante, uno es confrontado a la vez con los ecos de antiguos sistemas de valores, elementos centrales de sus técnicas de composición: señal convertida en música, música en forma concreta, forma concreta en ligazón trascendental con el cosmos. Durante la defensa de su tesis, el reconocido filósofo de la ciencia Michel Serres le preguntó a Xenakis: “¿Por qué una fuga es un autómata?”, y su respuesta dice mucho acerca de las implicaciones cibernéticas que su estilo de crear música tiene sobre la conciencia humana. A su manera, la conversación resume su diálogo continuo con la noción de que música y ciencia siguen ciclos. Para Xenakis, la música es generalmente precursora de otros desarrollos conceptuales que ocurren en la sociedad. Su conversación:

Michel Serres: De nuevo, el pensamiento musical está en la vanguardia. ¿Qué quiere decir cuando afirma que la fuga es un autómata, que “la fuga es un autómata abstracto concebido dos siglos antes que la ciencia automatizada”? No creo que esto sea cierto. Pienso que han coincidido, si no es que la ciencia apareció primero.
Iannis Xenakis: Ah no, no la ciencia automatizada. La ciencia automatizada nació en el siglo XX.
Serres: No automatizada, sino la construcción de autómatas.
Xenakis: Eso marca una diferencia, porque el uso de autómatas data de tiempos alejandrinos.
Serres: En Las mil y una noches, por ejemplo, hay fuentes automáticas, máquinas de agua.
Xenakis: Sí, pero Las mil y una noches data del siglo XII; el uso de autómatas ocurre mucho antes que eso. El periodo alejandrino ya conocía a Herón y el primer motor a vapor.
Serres: Sí, incluso la paloma de Archytus.
Xenakis: Todas ésas son invenciones concretas. Fue la música, de cualquier manera, la que introdujo su abstracción.
Serres: Entonces, ¿por qué una fuga es un autómata?
Xenakis: Pienso que eso corresponde más o menos a la definición de un autómata científico que apareció alrededor de los años veinte, gracias a Weiner y la cibernética. Se puede resumir de la siguiente manera: un autómata es una red de causas y efectos, quiero decir, una cadena temporal de acontecimientos, ocasionalmente aparejados o multiaparejados con ciertas libertades. Un autómata puede ser completo, con entradas de información y acciones externas, con la ayuda de botones, por ejemplo. Cada vez que seingresa información, un autómata puede producir diferentes resultados, a pesar del rigor interno que lo define.
Serres: Sus sintaxis son repetitivas, pero no sus actuaciones.
Xenakis: Sí, sus sintaxis son repetitivas, ¿pero por qué? Porque hay un rigor estructural interno.
Serres: ¿No es siempre estable la sintaxis de la fuga?
Xenakis: La fuga no constituye un autómata tan completo: es un autómata relativo, especialmente si es comparado con los autómatas estudiados por la ciencia, que son relativamente rigurosos en relación con los musicales. Cuando digo autómata musical, considero que un minueto también es un autómata. El valor específico de la invención musical es que fue la primera en dar, en crear un autómata abstracto, queriendo decir que no producía nada excepto música.
(Tomado de Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense of Iannis Xenakis, 1976).

Ábrase a los sonidos de una guerra total: no la guerra como una representación física de las diferencias políticas entre naciones-Estados obsoletos, sino una guerra como el compromiso que se tiene con el avance tecnológico. Una guerra que cuestiona nuestra condición humana. Una guerra como el sonido del miedo primordial que se ha tejido entre los espacios vacíos de la mente. (Se ha dicho que la música de Xenakis pudo haber sido compuesta únicamente por alguien cuya carne fue traumatizada por el acero, perforada por la estupidez de algún grupo de hombres que trataron de imponer su voluntad sobre otros.) Una guerra como los números en el corazón de la expresión humana, una disonancia binaria entre la presencia y la ausencia, la expresión de un metalenguaje que todos conocemos, pero que sin embargo muy pocos podemos pronunciar.

Todo es desenmarañado en la multiplicidad del sonido, nada es descifrado, “recorre” (como el hilo que se corre a través de una media, o como el glissandi de la estructura estocástica de Xenakis) todo punto y todo nivel, pero no hay nada por debajo; el espacio de la música está por recorrerse, sin ser perforado con violencia; la música propone sin pausa un significado para después evaporarlo también sin pausa, logrando así una relevación sistemática. Permitiendo que los números del centro de la conciencia prevalezcan, un perpetuo juego e inestabilidad surge en la interminable corriente a través de lo transversal. ¿El sonido y el significado? ¿El sonido ysu desplazamiento en el espacio? Este cuestionamiento sobre el significado fisura y retrasa cualquier significado... Las fulgurantes construcciones matemáticas de Xenakis, sus rupturas y sonidos fraccionados: el pensamiento se disuelve en la fantasía, la emoción se desdobla en el resplandor de los algoritmos que utiliza para producir su música... la vertiginosidad de esta música se encuentra más allá de una narrativa convencional.

A menudo, Xenakis escribe acerca de sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial —el gran levantamiento social que dio lugar a las computadoras y a la refinada física nuclear, y que expuso ante el mundo una de las peores matanzas en la historia de la humanidad— como una especie de prueba abstracta, un momento que forjó su fascinación por la turbulencia. Pero el método “estocástico” que emplea Xenakis (con estocástico nos referimos a la noción del cambio como una serie de contingencias) surge de su profundo y continuo compromiso con el cambio extremo.

“En mi música”, escribió hace años, “se encuentra toda la angustia de mi juventud, de la resistencia (el movimiento antifascista griego) y de los problemas estéticos que esto planteaba, junto a las enormes manifestaciones en las calles o los extraños y misteriosos sonidos, los sonidos mortales de las noches frías de diciembre de 1944 en Atenas. De allí surgió mi gran concepto y luego la música estocástica”. Enseguida citó a Harry Neville diciendo que “la explicación del mundo y en consecuencia la del fenómeno del sonido que nos rodea, o del que puede ser creado, requería de un aumento del principio causal, cuya base está formada por la ley de los grandes números”. Para él, la música estocástica (proveniente de la palabra griega stochos: apuntar, aspirar, perseguir) se encontraba a un palmo de distancia del determinante dominio del neoserialismo, que tanto prevaleció en las obras de los compositores de la época. Eventualmente lo describiría en un artículo publicado en 1955, titulado “La crisis de la música en serie”, que según él era una osificación del mundo clásico occidental, la cual se veía obligado a abandonar.

Como escribió Maurice Fleuret en las notas preliminares del Polytope de Montreal: “Otros tiempos, otras costumbres: para la juventud, que cuestiona los viejos valores sagrados y se rebela en contra de los confines de la sociedad, esta música expresa la ira para vivir y pensar. Mejor aún: al fusionar el arte y la ciencia al servicio de la humanidad, simboliza la nueva conciencia de nuestro tiempo”.

Sin embargo, para ser fiel a las propias palabras de Xenakis sobre Kraanerg , he aquí una explicación de un futuro definido y circunscrito con extrema fluidez, una época que se encuentra al borde de continuas sublevaciones: “En apenas tres generaciones la población del mundo sobrepasará los 24 mil millones. 80 por ciento serán menores de 25 años. El resultado provocará transformaciones increíbles en todos los ámbitos. Una lucha biológica entre generaciones que se desplegarán por todo el planeta, destruyendo estructuras políticas, sociales, urbanas, científicas, artísticas e ideológicas en una escala imprevisible y nunca antes intentada por la humanidad. Esta extraordinaria multiplicación de conflicto está prevista por los movimientos juveniles actuales en todo el mundo. Estos movimientos son en realidad el comienzo de la agitación biológica que nos aguarda, independientemente del tinte ideológico de estos movimientos. Una perspectiva afianzadora que refuerza la composición de Kraanerg .”

La puesta en marcha mecánica de formas secuenciales y no-secuenciales de texto, la música como referente a otras zonas de la expresión humana, un compromiso con la cultura como archivo colectivo, asimetrías en el sonido en tanto se traduce a significantes culturales, metonimia auditiva, recursos electrónicos para componer y recorrer el sonido y una variedad de otras características vinculan las estructuras experimentales de composición de la vanguardia de la música clásica del siglo XX a la práctica del DJ. Por cierto, si lo vemos bajo esta óptica, la idiosincrasia de la cultura del DJ ha absorbido casi todo de los movimientos artísticos precedentes del siglo pasado.

Kraanerg remarca y demuestra las habilidades necesarias para manipular textos electrónicos y electromagnéticos y trae a casa la metodología de una cultura juvenil en la cual, en palabras del mismo Xenakis, “el método estocástico ahora se ha vuelto innato”. Para Xenakis, Kraanerg representaba una extensión de sus ideas no solamente sobre música, sino acerca de dónde surge la cultura de la música, por no mencionar el sentido del idealismo —derribar fronteras obsoletas, luchar por nuevos espacios para el arte— que permea la obra entera. Una última nota: las partes grabadas de Kraanerg proceden de una grabación hecha a fines de los años sesenta—con los disturbios del 68 parisino como trasfondo de la composición. Éstas llevan, inconscientemente, el eco de aquella época y de esa interpretación, y hay una sensación de “presencia de un bajo” cuando se toca la cinta en contraste con la “música en vivo”. Escuchen, por favor, con atención, ya que están frente al pasado avistando el futuro...

~ DJ SPOOKY