Neón fluido, sombras brillantes:
La música
de Iannis Xenakis
Hay un momento de intensidad en el trabajo de Iannis Xenakis que
siempre parece estar presente en cualquiera de sus composiciones.
Para él, la música era arquitectura y la arquitectura
era música. No importaba desde qué perspectiva la
escucharas, a final de cuentas el sonido es una cuestión
de forma. En 1955 Xenakis habló de una especie de “turbulencia
social” que conformaba sus estrategias creativas, y el resumen
que sigue a continuación da una idea de las fuerzas que llevaron
a este compositor a crear un milieu en donde matemáticas,
música y alta ciencia fueran cabalmente mezcladas para crear
alguna de la música más seductora del siglo XX.
Trabajamos juntos en una pieza suya. Xenakis voló a Nueva
York en 1997 y supervisó la grabación de Kraanerg con el director estadounidense Charles Bornstein, que trabajaba
con el Ensamble ST-X de Nueva York. Kraanerg es una épica
de sonido de más de una hora que representó la culminación
de algunos de sus pensamientos sobre la música grabada y
la cultura juvenil contemporánea, y mi participación
en la pieza fue un gran honor y una prueba de que la música
clásica y la cultura del DJ están ligadas, tal y como
anunciaron en todo el siglo XX visionarios como Xenakis, Eric Satie,
Olly Wilson y una multitud de idealistas. La ejecución era
una manera de construir puentes entre las distintas comunidades.
Yo veía a Xenakis como el primer compositor en construir
conscientemente lazos entre multiculturalismo, arquitectura, alta
cultura científica occidental y un sentido idealista, al
intentar crear un diálogo entre diferentes grupos étnicos
y generaciones. Un fenómeno que uno ve muy de vez en cuando
en los campos literario, artístico y de la música
clásica. Él era un gran héroe para mí
y creo que, con su muerte en el siglo XXI, el mundo perdió
una gran voz en la lucha por crear una cultura más progresista
en la música. Éstas son algunas de las notas al CD Kraanerg que Asphodel Records publicó de la obra.
Yo originé en 1954 una música construida a partir
del principio de indeterminismo; dos años después
la llamé “música estocástica”.
Las leyes del cálculo de probabilidades entraron
en la composición a través de la necesidad
de la música... Pero otros caminos también
llevaron a los mismos cruces estocásticos—antes
que nada, eventos naturales tales como la colisión
de granizo o lluvia con superficies duras, el canto de las
cicadas en el campo veraniego. Estos acontecimientos sónicos
están hechos de miles desonidos aislados; esta multitud
de sonidos, vistos como una totalidad, es un nuevo evento
sónico. Este evento masivo está articulado
y forma una moldura plástica de tiempo que sigue
en sí leyes aleatorias y estocásticas. Si
uno quiere entonces seguir una gran masa de notas, tales
como el pizzicato de cuerdas, uno debe conocer estas leyes
matemáticas que, en cualquier caso, no son más
que la expresión concisa de una cadena de razonamiento
lógico.
Todo el mundo ha observado el fenómeno
sónico de una multitud política de docenas
de cientos o miles de personas. El torrente humano grita
una consigna a un ritmo uniforme. Luego otra consigna brota
de la cabeza de la manifestación; se esparce hacia
la cola reemplazando a la primera. Una ola de transición
pasa así de la cabeza a la cola. El clamor llena
la ciudad y la fuerza inhibidora de voz y ritmo alcanza
un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza
en su ferocidad. Entonces ocurre el impacto entre los manifestantes
y el enemigo. El ritmo perfecto de la última consigna
se rompe en un gran cúmulo de sonidos caóticos,
que también se extiende hasta la cola.
Imagina, además, las detonaciones de docenas de pistolas
automáticas y el silbido de las balas añadiendo
sus puntuaciones a ese desorden total. La multitud es dispersada
rápidamente y después del infierno sónico
y visual sigue una calma detonante, llena de desesperación,
polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos eventos,
separadas de su contexto político o moral, son las
mismas que aquellas de las cicadas o la lluvia. Son las
leyes del pasaje, de una manera continua o explosiva, de
un completo orden a un desorden total. Son las leyes estocásticas.
Aquí nos enfrentamos a uno de los grandes problemas
que han perseguido a la inteligencia humana desde la antigüedad:
transformación continua o discontinua... Transformación.
(Iannis Xenakis, Formalized Music, 1955.)
Entre muchos otros logros, Iannis Xenakis fue uno de los primeros
compositores en comprometerse verdaderamente con la noción
de ser enciclopédico, de permitir el cruce de oficios distintos
para fertilizar íntegramente la expresión. Para entender
la música de Iannis Xenakis hay que entender esto. Todo lo
demás es una elaboración de este paso hacia la traducibilidad
entre códigos: de realizar estructuras a través de
diferentes medios. Xenakis, junto con el físico Herman Helmholtz,
Eric Satie (con su musique d’ameublement) y Edgar Varèse
se concentraron significativamente en la similitud entre fisicalidad
y metáfora, sonido organizado al borde del ruido y su traducción
a símbolos. Su presentación de Metastaseis en 1954
fue la primera instancia en que se consiguió un efecto de
masa por medio del uso de glissandi organizados y, a partir de entonces,
persiguió su interés en medios sonoros de distintas
maneras: orquestal, electroacústica (electrónica y
concreta) y numérica (desde computadoras y convertidores
análogos). Le gustaba decir que su música se fundamenta
en lo que él llamó un “principio de indeterminismo”.
En su trabajo uno encuentra los turbulentos efectos posteriores
de un encuentro con algo que parece ser una nueva forma de arte;
no obstante, uno es confrontado a la vez con los ecos de antiguos
sistemas de valores, elementos centrales de sus técnicas
de composición: señal convertida en música,
música en forma concreta, forma concreta en ligazón
trascendental con el cosmos. Durante la defensa de su tesis, el
reconocido filósofo de la ciencia Michel Serres le preguntó
a Xenakis: “¿Por qué una fuga es un autómata?”,
y su respuesta dice mucho acerca de las implicaciones cibernéticas
que su estilo de crear música tiene sobre la conciencia humana.
A su manera, la conversación resume su diálogo continuo
con la noción de que música y ciencia siguen ciclos.
Para Xenakis, la música es generalmente precursora de otros
desarrollos conceptuales que ocurren en la sociedad. Su conversación:
Michel Serres: De nuevo, el pensamiento musical está
en la vanguardia. ¿Qué quiere decir cuando
afirma que la fuga es un autómata, que “la
fuga es un autómata abstracto concebido dos siglos
antes que la ciencia automatizada”? No creo que esto
sea cierto. Pienso que han coincidido, si no es que la ciencia
apareció primero.
Iannis Xenakis: Ah no, no la ciencia automatizada. La ciencia
automatizada nació en el siglo XX.
Serres: No automatizada, sino la construcción de
autómatas.
Xenakis: Eso marca una diferencia, porque el uso de autómatas
data de tiempos alejandrinos.
Serres: En Las mil y una noches, por ejemplo, hay fuentes
automáticas, máquinas de agua.
Xenakis: Sí, pero Las mil y una noches data del siglo
XII; el uso de autómatas ocurre mucho antes que eso.
El periodo alejandrino ya conocía a Herón
y el primer motor a vapor.
Serres: Sí, incluso la paloma de Archytus.
Xenakis: Todas ésas son invenciones concretas. Fue
la música, de cualquier manera, la que introdujo
su abstracción.
Serres: Entonces, ¿por qué una fuga es un
autómata?
Xenakis: Pienso que eso corresponde más o menos a
la definición de un autómata científico
que apareció alrededor de los años veinte,
gracias a Weiner y la cibernética. Se puede resumir
de la siguiente manera: un autómata es una red de
causas y efectos, quiero decir, una cadena temporal de acontecimientos,
ocasionalmente aparejados o multiaparejados con ciertas
libertades. Un autómata puede ser completo, con entradas
de información y acciones externas, con la ayuda
de botones, por ejemplo. Cada vez que seingresa información,
un autómata puede producir diferentes resultados,
a pesar del rigor interno que lo define.
Serres: Sus sintaxis son repetitivas, pero no sus actuaciones.
Xenakis: Sí, sus sintaxis son repetitivas, ¿pero
por qué? Porque hay un rigor estructural interno.
Serres: ¿No es siempre estable la sintaxis de la
fuga?
Xenakis: La fuga no constituye un autómata tan completo:
es un autómata relativo, especialmente si es comparado
con los autómatas estudiados por la ciencia, que
son relativamente rigurosos en relación con los musicales.
Cuando digo autómata musical, considero que un minueto
también es un autómata. El valor específico
de la invención musical es que fue la primera en
dar, en crear un autómata abstracto, queriendo decir
que no producía nada excepto música.
(Tomado de Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense
of Iannis Xenakis, 1976).
Ábrase a los sonidos de una guerra total: no la guerra como
una representación física de las diferencias políticas
entre naciones-Estados obsoletos, sino una guerra como el compromiso
que se tiene con el avance tecnológico. Una guerra que cuestiona
nuestra condición humana. Una guerra como el sonido del miedo
primordial que se ha tejido entre los espacios vacíos de
la mente. (Se ha dicho que la música de Xenakis pudo haber
sido compuesta únicamente por alguien cuya carne fue traumatizada
por el acero, perforada por la estupidez de algún grupo de
hombres que trataron de imponer su voluntad sobre otros.) Una guerra
como los números en el corazón de la expresión
humana, una disonancia binaria entre la presencia y la ausencia,
la expresión de un metalenguaje que todos conocemos, pero
que sin embargo muy pocos podemos pronunciar.
Todo es desenmarañado en la multiplicidad del sonido, nada
es descifrado, “recorre” (como el hilo que se corre
a través de una media, o como el glissandi de la estructura
estocástica de Xenakis) todo punto y todo nivel, pero no
hay nada por debajo; el espacio de la música está
por recorrerse, sin ser perforado con violencia; la música
propone sin pausa un significado para después evaporarlo
también sin pausa, logrando así una relevación
sistemática. Permitiendo que los números del centro
de la conciencia prevalezcan, un perpetuo juego e inestabilidad
surge en la interminable corriente a través de lo transversal.
¿El sonido y el significado? ¿El sonido ysu desplazamiento
en el espacio? Este cuestionamiento sobre el significado fisura
y retrasa cualquier significado... Las fulgurantes construcciones
matemáticas de Xenakis, sus rupturas y sonidos fraccionados:
el pensamiento se disuelve en la fantasía, la emoción
se desdobla en el resplandor de los algoritmos que utiliza para
producir su música... la vertiginosidad de esta música
se encuentra más allá de una narrativa convencional.
A menudo, Xenakis escribe acerca de sus experiencias durante la
Segunda Guerra Mundial —el gran levantamiento social que dio
lugar a las computadoras y a la refinada física nuclear,
y que expuso ante el mundo una de las peores matanzas en la historia
de la humanidad— como una especie de prueba abstracta, un
momento que forjó su fascinación por la turbulencia.
Pero el método “estocástico” que emplea
Xenakis (con estocástico nos referimos a la noción
del cambio como una serie de contingencias) surge de su profundo
y continuo compromiso con el cambio extremo.
“En mi música”, escribió hace años,
“se encuentra toda la angustia de mi juventud, de la resistencia
(el movimiento antifascista griego) y de los problemas estéticos
que esto planteaba, junto a las enormes manifestaciones en las calles
o los extraños y misteriosos sonidos, los sonidos mortales
de las noches frías de diciembre de 1944 en Atenas. De allí
surgió mi gran concepto y luego la música estocástica”.
Enseguida citó a Harry Neville diciendo que “la explicación
del mundo y en consecuencia la del fenómeno del sonido que
nos rodea, o del que puede ser creado, requería de un aumento
del principio causal, cuya base está formada por la ley de
los grandes números”. Para él, la música
estocástica (proveniente de la palabra griega stochos: apuntar,
aspirar, perseguir) se encontraba a un palmo de distancia del determinante
dominio del neoserialismo, que tanto prevaleció en las obras
de los compositores de la época. Eventualmente lo describiría
en un artículo publicado en 1955, titulado “La crisis
de la música en serie”, que según él
era una osificación del mundo clásico occidental,
la cual se veía obligado a abandonar.
Como escribió Maurice Fleuret en las notas preliminares del
Polytope de Montreal: “Otros tiempos, otras costumbres: para
la juventud, que cuestiona los viejos valores sagrados y se rebela
en contra de los confines de la sociedad, esta música expresa
la ira para vivir y pensar. Mejor aún: al fusionar el arte
y la ciencia al servicio de la humanidad, simboliza la nueva conciencia
de nuestro tiempo”.
Sin embargo, para ser fiel a las propias palabras de Xenakis sobre Kraanerg , he aquí una explicación de un
futuro definido y circunscrito con extrema fluidez, una época
que se encuentra al borde de continuas sublevaciones: “En
apenas tres generaciones la población del mundo sobrepasará
los 24 mil millones. 80 por ciento serán menores de 25 años.
El resultado provocará transformaciones increíbles
en todos los ámbitos. Una lucha biológica entre generaciones
que se desplegarán por todo el planeta, destruyendo estructuras
políticas, sociales, urbanas, científicas, artísticas
e ideológicas en una escala imprevisible y nunca antes intentada
por la humanidad. Esta extraordinaria multiplicación de conflicto
está prevista por los movimientos juveniles actuales en todo
el mundo. Estos movimientos son en realidad el comienzo de la agitación
biológica que nos aguarda, independientemente del tinte ideológico
de estos movimientos. Una perspectiva afianzadora que refuerza la
composición de Kraanerg .”
La puesta en marcha mecánica de formas secuenciales y no-secuenciales
de texto, la música como referente a otras zonas de la expresión
humana, un compromiso con la cultura como archivo colectivo, asimetrías
en el sonido en tanto se traduce a significantes culturales, metonimia
auditiva, recursos electrónicos para componer y recorrer
el sonido y una variedad de otras características vinculan
las estructuras experimentales de composición de la vanguardia
de la música clásica del siglo XX a la práctica
del DJ. Por cierto, si lo vemos bajo esta óptica, la idiosincrasia
de la cultura del DJ ha absorbido casi todo de los movimientos artísticos
precedentes del siglo pasado.
Kraanerg remarca y demuestra las habilidades necesarias
para manipular textos electrónicos y electromagnéticos
y trae a casa la metodología de una cultura juvenil en la
cual, en palabras del mismo Xenakis, “el método estocástico
ahora se ha vuelto innato”. Para Xenakis, Kraanerg representaba una extensión de sus ideas no solamente sobre
música, sino acerca de dónde surge la cultura de la
música, por no mencionar el sentido del idealismo —derribar
fronteras obsoletas, luchar por nuevos espacios para el arte—
que permea la obra entera. Una última nota: las partes grabadas
de Kraanerg proceden de una grabación
hecha a fines de los años sesenta—con los disturbios
del 68 parisino como trasfondo de la composición. Éstas
llevan, inconscientemente, el eco de aquella época y de esa
interpretación, y hay una sensación de “presencia
de un bajo” cuando se toca la cinta en contraste con la “música
en vivo”. Escuchen, por favor, con atención, ya que
están frente al pasado avistando el futuro...
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